[Musical] Lazarus in Breslau/Wroclaw (PL)

Petralpz schrieb am 30.09.2020, 09:53 :

Polen ist kein Risikogebiet.

Aber jetzt.

miss_peculiar schrieb am 06.04.2021, 21:02 :

Bericht über die Inszenierung in Wroclaw.
"Lazarus" w Teatrze Capitol [recenzja] David Bowie na deskach (teatr)

Auweia... Da reicht mir schon das Foto zu sehen 😢
Wär für mich eher nix gewesen mit der Aufmachung

LG Simone

Simone schrieb am 07.04.2021, 18:34 :

Auweia... Da reicht mir schon das Foto zu sehen 😢
Wär für mich eher nix gewesen mit der Aufmachung

Ohjeee, auch gerade gesehen.

LG
Petra

James Reeve hat für Samstag 20:00 Uhr eine überzählige Karte für Lazarus in Breslau. Hat jemand Lust und Zeit hat? Bitte bei @Marita‍ oder @jimreeve melden.

Reinhold

Quarantining… time on my hands… so elsewhere I wrote a quite extensive review of Lazarus Wroclaw. Thought that people might (or not!) be interested to read it. If you are, here’s the – rather long! – text.
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It’s taken me a few days to put together my thoughts about the superb Wroclaw production of Lazarus. There’s so much to say that this is a LOT longer than usual, and even then, it’s really just a selection of the many thoughts that this complex, brilliant production provoked. Despite the length, I hope this will prove interesting to those interested in the play.

Let me firstly say thanks, in particular to Jan Klata the director, Konrad Imiela, theatre director and Valentine, Marcin Czarnik, Newton, and Joanna Kiszkis, all-round wonderfully helpful person - for being so welcoming, friendly, and incredibly generous with your time (and books, mugs and posters!). It is hugely appreciated. It was also delightful to finally get to meet Marita Ritter and her partner, with whom I spent an entertaining evening after the Saturday night show.

Let me also set the scene a little. Jan Klata, who directed this Lazarus, is a multi-award winning, radical figure within Polish theatre. As such, this production was much anticipated. Although their life-experiences have been very different, there are parallels that can be drawn between Jan and Ivo van Hove: both made their names via controversial but brilliant productions, often reworking classic texts in surprising and challenging new ways; both embrace contemporary/pop culture and frequently juxtapose it with more traditional ‘high-culture’ elements; and both have moved from being seen as enfants terrible in their early careers to now being regarded as grandmasters. The difference when it comes to Lazarus is that whereas Ivo was the originator with considerable scope for authorship, Jan was presented with a fixed text which he was contractually prevented from changing in any but the smallest ways. For a director accustomed to reworking texts freely according to his own vision, this must have been an interesting challenge.

Presented at the Capitol Music Theater, a fabulous venue comprising an old cinema (at the time the largest in Eastern Germany) now lovingly restored to its former 1929 glory and encased in a brand new five-story glass atrium, one would expect Lazarus to be well-sung and musically well played. And it is. The singing is faultless, and the band superb. It’s unusual to see everyone, even the smaller roles, performing to such a universally high level. Here there is simply no weak link on the stage: everyone shines. As a guest star, Marcin Czarnik is the only non-professional singer, but he more than holds his own, turning in a beautifully sung and deeply moving performance.

It’s worth mentioning here that Jan had avoided seeing any other productions, so this is a wholly original vision of Lazarus. As a result it feels fresh, with interesting new interpretations of the characters and their relationships. Unusually, Elly (Ewa Szlempo-Kruszyńska) and Zack (Albert Pyśk) are not presented as being in a marriage that’s wholly dead in the water from the very start – their communication is feisty, but still carries warmth. Some of their more waspish lines are played with humour, and in contrast with every other production, they clearly do go on to make love (seemingly without needing a sandwich first) at the end of their first scene. The tragedy lies in seeing the marriage crumble as Elly falls increasingly under the influence of the spectral Mary Lou, and in Zack’s inability to deal with it.

As the Girl, Klaudia Waszak avoids the rather tedious sense of bland goodness which often characterises the role; instead she’s spiky, sparky, genuinely compelling to watch and ‘othered’ in a manner that fits the character like a glove. In her unreality, she feels real, and she’s a charismatic presence, drawing the eye whenever she is onstage. She sings Life on Mars? beautifully, in character whilst hitting all the right beats in the song. Which is not easy!

Valentine (Cezary Studniak and Konrad Imiela, alternating in the role) is – thankfully – far from the pantomime villain that is frequently seen. Instead these are intelligent, nuanced performances. This is Valentine as a collector of people, a necessary force, the sense of threat present but sublimated. Of the two actors, Cezary carries a greater sense of overt menace – there is something cadaverous and darkly intimidating about his presence – whilst, startlingly, Konrad displays an almost complete absence of malice. This doesn’t mean that he won’t do what he considers necessary; oh, he will, but he doesn’t have to dislike you whilst doing it. There’s a relentless sense of necessity rather than animosity. It’s a fascinating and unnerving take on the character. The first murder takes place offstage, so the means are undisclosed, but the second is deeply creepy, as Valentine caresses Ben’s face, exploring it in detail, before drawing back his hand as if sucking out Ben’s soul like a dementor’s kiss. Also unnerving are the other, unidentified photos which Valentine carries pinned to his jacket. One gets the feeling that what we see onstage is part of a larger pattern of murderous behaviour.

It's worth mentioning that sudden illness meant that Konrad had to take over the Valentine role at four days' notice before the opening night, and that Covid shutdowns meant that the first performance which I saw was only the fifth which had been played. In this context, Konrad's achievement is all the more impressive.

Newton himself is a looming, blindfolded Button Eyes, emotionally maimed, distant, distracted, but vulnerable. It’s an immensely powerful image. Overt emotion breaks through after the therapy session; he finally fractures, amidst a cacophony of engine noise and crashing trains. Station to Station indeed. Czarnik remains blindfolded until the play’s final moments, a serious challenge for an actor deprived of his eyes. That he carries it off so well is remarkable. When he finally removes the blindfold as the Girl lies dead by his side, it reveals a face of immense humanity, a Newton who has passed through the fire. It’s a desperately moving, quite brilliant theatrical moment, which leads into a beautiful “Heroes”. As the song begins the stage scenery clears, the rear backdrop lifts to finally reveal the band, and the artifice of theatre is gently stripped away, to be replaced by the utter simplicity of two actors, side by side, singing.

Before the final moments, the staging is anything but simple. The stage is soaked in immersive video throughout, which implies that the characters and events are located pretty completely within Newton’s mind. We are viewing his internal television, and as an audience we too are located within it. Despite verbal reference being made to the screen in Newton’s apartment, no such screen features separately onstage, or in the context, needs to. On a purely practical level, the video work adds immense vibrancy and colour which, in combination with the superb costume and stage design, produces a sumptuous visual experience. Put simply, this production is beautiful to look at. But it’s also deeply intelligent and meticulous in its imagery. To an extent unseen since the original production, the video work here does not merely reflect the onstage action or create a suitable mood to illustrate the songs, but actively informs the action, and, crucially, adds thematic material and new chains of allusions. The images are complex, interconnected and information-rich, requiring the viewer’s attention.

Dense linkages become apparent. As one thematic example from many: the design of Newton’s apartment alludes to the room in which, during the closing sections of 2001 A Space Odyssey, astronaut Dave Bowman is imprisoned to live out his solitary life until death brings his transformation to the Starchild, his new form of existence amongst the stars. The parallels with Newton’s situation and foreshadowing of his ultimate fate are obvious. Then, during The Man Who Sold the World, the Teenage Girls (Alicja Kalinowska, Agnieszka Oryńska-Lesicka and Justyna Woźniak) are costumed as the women from Mark Romanek’s Jump They Say video (imagery which was itself derived directly from 2001): they truss Newton in a straightjacket (Ashes to Ashes) then hang him by his hands from ceiling-mounted rings (possibly a reference to the mock execution scene in Merry Christmas Mr Lawrence) before coolly observing him through telescopes (as per the video), much as one would observe an interesting celestial object. This examination subtly links with Michael’s (Adrian Adam Kąca) performance of the song, during which he uses a hand-held pointer, as if delivering an academic lecture examining Newton. A little later, buried within video of quasi-psychedelic landscapes during No Plan (another possible reference to the final act of 2001) something very similar to the light tunnel which takes astronaut Bowman ‘beyond the infinite’ can be briefly seen.

There may be further levels at play. Romanek’s video is an appropriate source in the context of Lazarus, as it features themes of an individual oppressed by corporate life, supplanted by psychosis and death. Indeed the apparently deceased Bowie suddenly opens his eyes, seemingly transcending death. The Jump They Say women are based specifically on 2001’s spaceflight stewardesses from Dr Haywood Floyd’s flight from earth to the moon. Haywood and Floyd are, of course, both names which figure in Bowie’s history and iconography, and the earth/lunar journey was the setting for another spacefarer called Tom who, like Dr Floyd, encounters a profound and lifechanging experience when he arrives at his destination. Major Tom’s fate, as an alienated solitary spaceborne junkie, is not so far away from Newton’s present alienated, solitary, gin-soaked condition. It’s even possible that the projection of the broken-Bowie from the cover of Lodger during the Girl’s first encounter with Newton connects obliquely with these themes: the image has been manipulated, melding Marcin Czarnik/Newton’s face with something a lot more disturbing – something older, something primitive, something which perhaps just might put us in mind of the proto-humans at the beginning of 2001, the leader of which was, of course, known as ‘Moonwatcher’.

This, then, is a production which repays close attention, thought and reflection. Jan Klata is a serious Bowie fan, as I found out when talking to him for nearly three hours one afternoon in the theatre’s staff café, a highly entertaining conversation that was as much about mutual Bowie fanboying as it was about the production. When I asked him what had attracted him to direct Lazarus, he simply replied: “David Bowie!” Jan, therefore, is in a position to deploy Bowie-related imagery with depth and subtlety. This ability has proven to be a curse as much as a blessing in some productions, where highly Bowie-literate directors have given into the urge to shoehorn Bowie-references into the show at every available opportunity. Thankfully – in my view – Jan has chosen his references carefully and intelligently. There is no whiff of ‘tribute show’ here, as has been the case for many productions. Instead he has taken the play strictly on its own terms, without compromise or dumbing-down, selecting only Bowie-imagery which supports and enlarges his existing themes. The result is multi-layered, the inevitable presence of Bowie enhancing rather than distracting.

And there are other themes here. One major theme is evolution into new forms, spiritually and physically. This is seen most overtly in the Teenage Girls, who first appear as shapeless extrusions of Newton’s furniture, then as half-formed humanoid figures, as yet still faceless; they coalesce into the Jump They Say stewardesses, before reappearing as beautiful blonde women, then as surf-babes, before finally transforming into Bowie-clones of the Life on Mars? video for the show’s closing scenes.

The surf-girls allow a moment of light relief, and also serve to disconcert the audience. Where Are We Now? is played accompanied by Berlin-related video, as one might expect; but in an attempt to universalise the lyric (to ‘de-Berlin’ the song a little, as Jan put it) the Teenage Girls stalk elegantly across the stage carrying turquoise surf boards – a quintessentially American image. Their elegance breaks down, however, as the entrance of other characters impedes their attempts to leave via the wings, until they are milling around in confusion, the now-revealed back of the three surfboards reading ‘where’ ‘are’ ‘we’.

A deep sense of ritual also permeates the production, again in part expressed through video imagery, but here primarily through dance and onstage movement. Ben/Maemi, Elly/Zach and Newton/Girl all express their relationships through their own, often mirrored, movement. Later on, hands are circled over prone bodies as if to ritualistically revive them. Newton kills the Girl with an empty hand, miming the action of a knife, whilst on-screen an ancient obsidian sacrificial knife is displayed, present but not-present, there but ungraspable in the physical world. The knife is itself an evolution of more overt religious imagery: Valentine’s Day is performed against a cemetery backdrop of standing crucifixes which speak to death whilst foreshadowing a sacrifice leading to redemption; a crucifix entwined with a snake evokes both the healing staff of Asclepius and the conjoined symbols of Jesus and Satan.

Movement also informs character more broadly. Elly’s movement in the opening scene is regimented, robotically militaristic, suggesting that she is guarding Newton as much as assisting him (the source for this was Ai Weiwei’s account of his guards’ behaviour during his imprisonment). The shift of one line from Michael to Elly during this scene – here it is she that expresses criticism of Newton’s early-morning drinking – further suggests that, even after a mere two days in the job, she is beginning to seek to exert some degree of control over her employer. Later, her possession by Mary Lou might well be taken literally, which would of course suit the production’s more mystical themes. Ewa Szlempo-Kruszyńska’s violent physical contortions, as if struggling with a raging inner demon whilst Valentine casually looks on, make Dirty Boys a traumatic experience to watch. Still later, Maemi’s (Justyna Antoniak) solitary recreation of her and Ben’s (Artur Caturian) mutual dance, in an increasingly frantic attempt to revivify him as he lies dead at her feet, is a powerful and desperately moving moment.

One subtler point being made by the video work relates to the tension between our image-soaked, transitory contemporary culture and the more enduring power of the word, written and otherwise. Michael’s reference to Newton reading all the books that he has always wanted to read thus takes on a new resonance. During Valentine’s speech following Killing a Little Time, addressed as much to the audience as it is to Newton, the video imagery gives way to a simple display of words: Świat (the world), przyjaźń (friendship), gorycz (bitterness/enmity), smutek (sadness/grief) and wsparcie (help/support) are successively displayed. Later ‘There’ll always be love that needs killing’ appears (a subtle change from the original text, from ‘a love’ to the more universal ‘love’). Klata has explored this tension between now/then, permanence/impermanence in other productions, and it is something of a recurring theme for him. His 2013 Hamlet, for example, opened with hundreds of books falling to the stage, amongst which the actors performed (and at one point from which a tomb was constructed for Ophelia) whilst techno, Pink Floyd, U2 and other contemporary music accompanied the action. Only Hamlet read books with understanding and appreciation, but the disturbing implication was that in order to live and function effectively in the current world, memory must be buried or abandoned. One could, of course, say this of both Hamlet and Newton. Klata emphasises the memorial and mystical power of words – specifically names – by withholding the Girl’s true name form the audience. She whispers it to Newton: but we don’t learn it. Because the true name is a source of magical power.

Finally, it’s tempting to see other parallels between Newton, Hamlet and previous Klata productions. The implicit and explicit Hamlet/Newton matrix in Lazarus is most obvious in Newton’s quotation of two lines of the ‘to be or not to be’ soliloquy, a moment which Klata expands from the original text to seven lines and, as if to draw emphasis to it, reproduces prominently in the theatre programme. Klata has produced two versions of Hamlet in the past, 2004’s radical and brilliant H, performed on location in the abandoned Gdansk shipyard, and in 2013 the equally radical (though in a very different way) Hamlet. The former, interestingly, included a memorable scene featuring the pounding Aphex Twin remix of Philip Glass’ version of “Heroes”.

An interesting thread connects these productions with Lazarus. Both Hamlet productions starred Marcin Czarnik, firstly as the eponymous H and, latterly, as Old Hamlet and Fortinbras. In both, Czarnik was costumed in a white fencing suit, an iconic image which bridged the two productions and caused them to relate. Spookily, Czarnik’s Newton appears in a very similar white costume, somewhere between fencing suit and spacesuit. It’s hard not to see an echo here, a kind of ghost-Klata/Czarnik Hamlet residing in Newton as he recites a section of the famous ‘to be or not to be’ soliloquy. Amusingly, it’s the first time that Czarnik has spoken these words, as the speech was not given by Hamlet himself in either the 2004 or 2013 production. As he presents it, in English, during Lazarus, there’s a weirdly satisfying sense of something coming full circle.

jimreeve schrieb am 05.07.2021, 00:48 :

Quarantining… time on my hands… so elsewhere I wrote a quite extensive review of Lazarus Wroclaw. Thought that people might (or not!) be interested to read it. If you are, here’s the – rather long! – text.
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It’s taken me a few days to put together my thoughts about the superb Wroclaw production of Lazarus. ....

 
Dear Jim,

this is an incredibly excellent review, I had the text been automatically translated.  🙄

Übersetzung:

Ich habe ein paar Tage gebraucht, um meine Gedanken über die großartige Breslauer Produktion von Lazarus zusammenzustellen. Es gibt so viel zu sagen, dass dieser Text VIEL länger ist als sonst, und selbst dann ist es wirklich nur eine Auswahl der vielen Gedanken, die diese komplexe, brillante Inszenierung hervorgerufen hat. Trotz der Länge hoffe ich, dass dies für diejenigen interessant ist, die sich für das Stück interessieren.

Zunächst möchte ich mich ganz besonders bei Jan Klata, dem Regisseur, Konrad Imiela, dem Theaterdirektor und Valentine, Marcin Czarnik, Newton, und Joanna Kiszkis, der rundum wunderbar hilfsbereiten Person, bedanken - dafür, dass ihr so herzlich, freundlich und unglaublich großzügig mit eurer Zeit (und Büchern, Tassen und Postern!) umgegangen seid. Wir wissen das sehr zu schätzen. Es war auch schön, endlich @Marita‍ und ihren Partner kennenzulernen, mit denen ich nach der Samstagabend-Show einen unterhaltsamen Abend verbrachte.

Lassen Sie mich auch die Szene ein wenig beschreiben. Jan Klata, der bei diesem Lazarus Regie führte, ist eine mehrfach ausgezeichnete, radikale Figur innerhalb des polnischen Theaters. Als solche wurde diese Produktion mit Spannung erwartet. Obwohl ihre Lebenserfahrungen sehr unterschiedlich sind, gibt es Parallelen zwischen Jan und Ivo van Hove: beide machten sich einen Namen durch kontroverse, aber brillante Inszenierungen, die oft klassische Texte auf überraschende und herausfordernde Weise neu bearbeiteten; beide umarmen die zeitgenössische/Popkultur und stellen sie häufig traditionelleren "Hochkultur"-Elementen gegenüber; und beide wurden in ihren frühen Karrieren als Enfants terrible angesehen und gelten heute als Großmeister. Der Unterschied bei Lazarus besteht darin, dass Ivo der Urheber mit einem beträchtlichen Spielraum für die Autorenschaft war, während Jan einen festen Text vorgesetzt bekam, den er vertraglich nur in kleinsten Details verändern durfte. Für einen Regisseur, der es gewohnt ist, Texte frei nach seinen Vorstellungen zu überarbeiten, muss das eine interessante Herausforderung gewesen sein.

Präsentiert im Capitol Music Theater, einem fabelhaften Veranstaltungsort, bestehend aus einem alten Kino (damals das größte in Ostdeutschland), das nun liebevoll in seinem früheren Glanz von 1929 restauriert wurde und von einem brandneuen fünfstöckigen Glasatrium umgeben ist, würde man erwarten, dass Lazarus gut gesungen und musikalisch gut gespielt wird. Und das ist es auch. Der Gesang ist makellos und die Band hervorragend. Es ist ungewöhnlich, dass alle, auch die kleineren Rollen, auf einem so durchgängig hohen Niveau spielen. Hier gibt es einfach kein schwaches Glied auf der Bühne: Jeder glänzt. Als Gaststar ist Marcin Czarnik der einzige nicht-professionelle Sänger, aber er macht seine Sache mehr als gut und liefert eine wunderschön gesungene und tief bewegende Vorstellung ab.

Es ist erwähnenswert, dass Jan es vermieden hat, andere Produktionen zu sehen, so dass dies eine ganz eigene Vision von Lazarus ist. Daher fühlt es sich frisch an, mit interessanten neuen Interpretationen der Charaktere und ihrer Beziehungen. Ungewöhnlich ist, dass Elly (Ewa Szlempo-Kruszyńska) und Zack (Albert Pyśk) nicht als eine Ehe dargestellt werden, die von Anfang an völlig im Eimer ist - ihre Kommunikation ist streitbar, aber immer noch von Wärme getragen. Ihre Kommunikation ist streitbar, aber dennoch warmherzig. Einige ihrer bissigen Sprüche werden mit Humor gespielt, und im Gegensatz zu jeder anderen Inszenierung lieben sie sich am Ende ihrer ersten Szene ganz offensichtlich (scheinbar ohne vorher ein Sandwich zu brauchen). Die Tragik liegt darin, zu sehen, wie die Ehe zerbröckelt, während Elly zunehmend unter den Einfluss der gespenstischen Mary Lou gerät, und in Zacks Unfähigkeit, damit umzugehen.

Als das Mädchen vermeidet Klaudia Waszak das eher langweilige Gefühl von fader Güte, das die Rolle oft kennzeichnet; stattdessen ist sie stachelig, spritzig, wirklich fesselnd anzusehen und auf eine Art und Weise "anders", die zu der Figur passt wie ein Handschuh. In ihrer Unwirklichkeit fühlt sie sich echt an, und sie ist eine charismatische Präsenz, die die Blicke auf sich zieht, wann immer sie auf der Bühne steht. Sie singt Life on Mars? wunderschön, im Charakter und trifft dabei alle richtigen Beats im Song. Was nicht einfach ist!

Valentine (Cezary Studniak und Konrad Imiela, abwechselnd in der Rolle) ist - zum Glück - weit entfernt von dem Pantomimen-Bösewicht, den man oft sieht. Stattdessen handelt es sich um intelligente, nuancierte Darstellungen. Das ist Valentine als Menschenfänger, eine notwendige Kraft, das Gefühl der Bedrohung ist präsent, aber sublimiert. Von den beiden Schauspielern hat Cezary den größeren Sinn für offene Bedrohung - seine Präsenz hat etwas Kadaverhaftes und dunkel Einschüchterndes - während Konrad erstaunlicherweise fast keine Bosheit zeigt. Das bedeutet nicht, dass er nicht tun würde, was er für notwendig hält; oh, er wird es tun, aber er muss Sie nicht ablehnen, während er es tut. Es gibt ein unerbittliches Gefühl der Notwendigkeit und nicht der Feindseligkeit. Es ist eine faszinierende und nervenaufreibende Interpretation der Figur. Der erste Mord findet im Off statt, so dass die Mittel nicht bekannt sind, aber der zweite ist zutiefst gruselig, als Valentine Bens Gesicht streichelt und es im Detail erforscht, bevor er seine Hand zurückzieht, als ob er Bens Seele wie der Kuss eines Dementors aussaugt. Nervtötend sind auch die anderen, nicht identifizierten Fotos, die Valentine an seine Jacke geheftet trägt. Man bekommt das Gefühl, dass das, was wir auf der Bühne sehen, Teil eines größeren Musters von mörderischem Verhalten ist.

Es ist erwähnenswert, dass Konrad wegen plötzlicher Krankheit vier Tage vor der Premiere die Rolle des Valentins übernehmen musste und dass die erste Vorstellung, die ich gesehen habe, aufgrund von Covid-Ausfällen erst die fünfte war, die gespielt wurde. In diesem Kontext ist Konrads Leistung umso beeindruckender.

Newton selbst ist ein drohendes, verbundenes Knopfauge, emotional verstümmelt, distanziert, abgelenkt, aber verletzlich. Es ist ein ungemein kraftvolles Bild. Offene Emotionen brechen nach der Therapiesitzung durch; er bricht schließlich zusammen, inmitten einer Kakophonie aus Motorengeräuschen und krachenden Zügen. Von Station zu Station, in der Tat. Czarnik bleibt bis zu den letzten Momenten des Stücks die Augen verbunden, eine große Herausforderung für einen Schauspieler, der seiner Augen beraubt ist. Dass er sie so gut meistert, ist bemerkenswert. Als er schließlich die Augenbinde abnimmt, während das Mädchen tot neben ihm liegt, zeigt sich ein Gesicht von ungeheurer Menschlichkeit, ein Newton, der durch das Feuer gegangen ist. Es ist ein verzweifelt bewegender, ziemlich brillanter theatralischer Moment, der in ein wunderschönes "Heroes" mündet. Als der Song beginnt, lichtet sich das Bühnenbild, der hintere Hintergrund hebt sich, um endlich die Band zu zeigen, und die Künstlichkeit des Theaters wird sanft entfernt, um durch die völlige Einfachheit zweier Schauspieler, die Seite an Seite singen, ersetzt zu werden.

Bis zu den letzten Momenten ist die Inszenierung alles andere als einfach. Die Bühne ist durchgehend in immersives Video getaucht, was impliziert, dass sich die Charaktere und Ereignisse ziemlich vollständig in Newtons Geist befinden. Wir sehen sein inneres Fernsehen, und auch wir als Publikum befinden uns darin. Obwohl verbal auf den Bildschirm in Newtons Wohnung Bezug genommen wird, taucht ein solcher Bildschirm auf der Bühne nicht gesondert auf, was im Kontext auch nicht nötig ist. Auf einer rein praktischen Ebene fügt die Videoarbeit eine immense Lebendigkeit und Farbe hinzu, die in Kombination mit dem großartigen Kostüm- und Bühnenbild ein prächtiges visuelles Erlebnis erzeugt. Einfach ausgedrückt: Diese Produktion ist wunderschön anzusehen. Aber sie ist auch zutiefst intelligent und akribisch in ihrer Bildsprache. In einem Ausmaß, wie man es seit der Originalproduktion nicht mehr gesehen hat, spiegelt die Videoarbeit hier nicht nur das Bühnengeschehen wider oder schafft eine passende Stimmung zur Illustration der Songs, sondern informiert aktiv die Handlung und fügt, was entscheidend ist, thematisches Material und neue Anspielungen hinzu. Die Bilder sind komplex, zusammenhängend und informationsreich und fordern die Aufmerksamkeit des Betrachters.

Dichte Verknüpfungen werden sichtbar. Ein thematisches Beispiel von vielen: Die Gestaltung von Newtons Wohnung spielt auf den Raum an, in dem der Astronaut Dave Bowman am Ende von 2001 A Space Odyssey eingesperrt wird, um dort sein einsames Leben zu fristen, bis der Tod seine Verwandlung in das Sternenkind, seine neue Existenzform zwischen den Sternen, bringt. Die Parallelen zu Newtons Situation und die Vorahnung seines endgültigen Schicksals sind offensichtlich. Dann, während The Man Who Sold the World, sind die Teenage Girls (Alicja Kalinowska, Agnieszka Oryńska-Lesicka und Justyna Woźniak) als die Frauen aus Mark Romaneks Video Jump They Say kostümiert (die Bilder stammen direkt aus 2001): Sie fesseln Newton in einer Zwangsjacke (Ashes to Ashes) und hängen ihn dann an seinen Händen an Ringen an der Decke auf (möglicherweise eine Anspielung auf die Scheinhinrichtungs-Szene in Merry Christmas Mr. Lawrence), bevor sie ihn kühl durch Teleskope beobachten (wie im Video), ähnlich wie man ein interessantes Himmelsobjekt beobachten würde. Diese Untersuchung verbindet sich auf subtile Weise mit Michaels (Adrian Adam Kąca) Darbietung des Liedes, während der er einen handgehaltenen Zeiger benutzt, als würde er eine akademische Vorlesung halten, in der er Newton untersucht. Etwas später ist in einem Video von quasi-psychedelischen Landschaften während No Plan (ein weiterer möglicher Verweis auf den letzten Akt von 2001) kurz etwas zu sehen, das dem Lichttunnel sehr ähnlich ist, der den Astronauten Bowman "jenseits der Unendlichkeit" führt.

Es könnten weitere Ebenen im Spiel sein. Romaneks Video ist eine geeignete Quelle im Kontext von Lazarus, da es die Thematik eines Individuums zeigt, das von der Gesellschaft unterdrückt und von Psychose und Tod verdrängt wird. Tatsächlich öffnet der scheinbar verstorbene Bowie plötzlich seine Augen und scheint den Tod zu transzendieren. Die "Jump They Say"-Frauen basieren speziell auf den Raumfahrt-Stewardessen aus 2001, die Dr. Haywood Floyd auf seinem Flug von der Erde zum Mond begleitet haben. Haywood und Floyd sind natürlich beides Namen, die in Bowies Geschichte und Ikonographie eine Rolle spielen, und die Erd-/Mondreise war der Schauplatz für einen anderen Raumfahrer namens Tom, der wie Dr. Floyd eine tiefgreifende und lebensverändernde Erfahrung macht, als er an seinem Ziel ankommt. Major Toms Schicksal als entfremdeter, einsamer Weltraumjunkie ist gar nicht so weit entfernt von Newtons gegenwärtigem entfremdeten, einsamen, Gin-getränkten Zustand. Es ist sogar möglich, dass die Projektion des kaputten Bowie vom Cover von Lodger während der ersten Begegnung des Mädchens mit Newton schräg mit diesen Themen zusammenhängt: Das Bild wurde manipuliert und verschmilzt Marcin Czarnik/Newtons Gesicht mit etwas viel Beunruhigenderem - etwas Älterem, etwas Primitivem, etwas, das uns vielleicht gerade an die Proto-Menschen zu Beginn von 2001 erinnert, deren Anführer natürlich als "Moonwatcher" bekannt war.

Dies ist also eine Produktion, die es wert ist, aufmerksam zu sein, nachzudenken und zu reflektieren. Jan Klata ist ein echter Bowie-Fan, wie ich bei einem fast dreistündigen Gespräch mit ihm an einem Nachmittag im Personalcafé des Theaters herausfand, einem höchst unterhaltsamen Gespräch, bei dem es ebenso um gegenseitiges Bowie-Fanboying wie um die Inszenierung ging. Als ich ihn fragte, was ihn daran gereizt hatte, bei Lazarus Regie zu führen, antwortete er einfach: "David Bowie!" Jan ist also in der Lage, Bowie-bezogene Bildsprache mit Tiefe und Subtilität einzusetzen. Diese Fähigkeit hat sich in einigen Produktionen als Fluch wie auch als Segen erwiesen, wo sehr Bowie-kundige Regisseure dem Drang nachgegeben haben, bei jeder sich bietenden Gelegenheit Bowie-Referenzen in die Show einzubauen. Glücklicherweise - so meine Meinung - hat Jan seine Referenzen sorgfältig und intelligent ausgewählt. Es gibt hier keinen Hauch von "Tribute-Show", wie es bei vielen Produktionen der Fall war. Stattdessen hat er das Stück strikt auf seine eigene Art und Weise genommen, ohne Kompromisse oder Verharmlosung, und nur Bowie-Bilder ausgewählt, die seine bestehenden Themen unterstützen und erweitern. Das Ergebnis ist vielschichtig, die unvermeidliche Anwesenheit von Bowie eher verstärkend als ablenkend.

Und es gibt hier noch andere Themen. Ein Hauptthema ist die Evolution zu neuen Formen, spirituell und physisch. Das zeigt sich am deutlichsten bei den Teenage Girls, die zuerst als formlose Extrusionen von Newtons Möbeln erscheinen, dann als halb geformte humanoide Figuren, die aber immer noch gesichtslos sind; sie verschmelzen zu den Stewardessen von Jump They Say, bevor sie als schöne blonde Frauen wieder auftauchen, dann als Surf-Babes, bevor sie sich schließlich in den Schlussszenen der Show in Bowie-Klone des Life on Mars?-Videos verwandeln.

Die Surf-Girls sorgen für einen Moment der Erleichterung, dienen aber auch dazu, das Publikum zu verunsichern. Where Are We Now? wird, wie zu erwarten, von einem Video mit Berlin-Bezug begleitet; aber in einem Versuch, den Text zu universalisieren (den Song ein wenig zu "entberlinisieren", wie Jan es ausdrückt), staksen die Teenage Girls elegant über die Bühne und tragen türkisfarbene Surfbretter - ein typisch amerikanisches Bild. Ihre Eleganz bricht jedoch zusammen, als der Eintritt anderer Charaktere ihre Versuche, die Bühne über die Kulissen zu verlassen, behindert, bis sie verwirrt umherlaufen, während auf der nun enthüllten Rückseite der drei Surfbretter zu lesen ist: "wo" "sind" "wir".

Ein tiefes Gefühl für Rituale durchdringt die Inszenierung ebenfalls, wiederum teilweise durch Videobilder ausgedrückt, hier aber vor allem durch Tanz und Bewegung auf der Bühne. Ben/Maemi, Elly/Zach und Newton/Girl drücken ihre Beziehungen durch ihre eigenen, oft gespiegelten Bewegungen aus. Später kreisen die Hände über den liegenden Körpern, als ob sie sie rituell wiederbeleben wollen. Newton tötet das Mädchen mit einer leeren Hand, indem er die Bewegung eines Messers nachahmt, während auf dem Bildschirm ein uraltes Obsidian-Opfermesser zu sehen ist, anwesend, aber nicht anwesend, da, aber in der physischen Welt nicht greifbar. Das Messer selbst ist eine Weiterentwicklung der offenkundigen religiösen Symbolik: Valentinstag wird vor einem Friedhofshintergrund mit stehenden Kruzifixen aufgeführt, die den Tod ansprechen und gleichzeitig ein Opfer andeuten, das zur Erlösung führt; ein mit einer Schlange verschlungenes Kruzifix erinnert sowohl an den heilenden Stab des Asklepios als auch an die miteinander verbundenen Symbole von Jesus und Satan.

Bewegung informiert auch den Charakter im weiteren Sinne. Ellys Bewegung in der Eröffnungsszene ist reglementiert, roboterhaft militaristisch, was darauf hindeutet, dass sie Newton ebenso bewacht, wie sie ihm hilft (die Quelle dafür war Ai Weiweis Bericht über das Verhalten seiner Wärter während seiner Gefangenschaft). Die Verschiebung einer Zeile von Michael zu Elly während dieser Szene - hier ist sie es, die Kritik an Newtons frühmorgendlichem Alkoholkonsum äußert - deutet außerdem darauf hin, dass sie schon nach zwei Tagen in diesem Job versucht, ein gewisses Maß an Kontrolle über ihren Arbeitgeber auszuüben. Später könnte ihre Besessenheit durch Mary Lou durchaus wörtlich genommen werden, was natürlich zu den eher mystischen Themen der Inszenierung passen würde. Ewa Szlempo-Kruszyńskas heftige körperliche Verrenkungen, als ob sie mit einem wütenden inneren Dämon kämpft, während Valentine beiläufig zuschaut, machen Dirty Boys zu einem traumatischen Erlebnis für den Zuschauer. Noch später ist Maemis (Justyna Antoniak) einsame Nachstellung des gemeinsamen Tanzes von ihr und Ben (Artur Caturian), in einem zunehmend verzweifelten Versuch, ihn wiederzubeleben, während er tot zu ihren Füßen liegt, ein kraftvoller und verzweifelt bewegender Moment.

Eine subtilere Aussage der Videoarbeit bezieht sich auf die Spannung zwischen unserer bildgetränkten, vergänglichen zeitgenössischen Kultur und der beständigeren Kraft des Wortes, ob geschrieben oder nicht. Michaels Verweis auf Newton, der all die Bücher liest, die er schon immer lesen wollte, bekommt so eine neue Resonanz. Während Valentines Rede im Anschluss an Killing a Little Time, die sich sowohl an das Publikum als auch an Newton richtet, weicht das Videobild einer einfachen Darstellung von Worten: Świat (die Welt), przyjaźń (Freundschaft), gorycz (Bitterkeit/Feindschaft), smutek (Traurigkeit/Kummer) und wsparcie (Hilfe/Unterstützung) werden nacheinander angezeigt. Später erscheint "Es wird immer eine Liebe geben, die getötet werden muss" (eine subtile Änderung gegenüber dem Originaltext, von "eine Liebe" zu dem universelleren "Liebe"😉. Klata hat diese Spannung zwischen jetzt/dann, Dauerhaftigkeit/Unbeständigkeit in anderen Produktionen erforscht, und es ist so etwas wie ein wiederkehrendes Thema für ihn. Sein Hamlet von 2013 zum Beispiel wurde mit Hunderten von Büchern eröffnet, die auf die Bühne fielen und zwischen denen die Schauspieler spielten (und aus denen an einer Stelle ein Grab für Ophelia gebaut wurde), während Techno, Pink Floyd, U2 und andere zeitgenössische Musik die Handlung begleitete. Nur Hamlet las Bücher mit Verständnis und Wertschätzung, aber die beunruhigende Implikation war, dass die Erinnerung begraben oder aufgegeben werden muss, um in der gegenwärtigen Welt zu leben und effektiv zu funktionieren. Das könnte man natürlich sowohl von Hamlet als auch von Newton sagen. Klata betont die gedenkende und mystische Kraft von Worten - insbesondere von Namen -, indem sie dem Publikum den wahren Namen des Mädchens vorenthält. Sie flüstert ihn Newton zu: aber wir erfahren ihn nicht. Denn der wahre Name ist eine Quelle der magischen Kraft.

Schließlich ist es verlockend, weitere Parallelen zwischen Newton, Hamlet und früheren Klata-Produktionen zu sehen. Die implizite und explizite Hamlet/Newton-Matrix in Lazarus ist am offensichtlichsten in Newtons Zitat von zwei Zeilen des "to be or not to be"-Selbstgesprächs, ein Moment, den Klata vom Originaltext auf sieben Zeilen erweitert und, wie um ihn hervorzuheben, prominent im Theaterprogramm wiedergibt. Klata hat in der Vergangenheit zwei Versionen von Hamlet inszeniert, 2004 das radikale und brillante H, das in der verlassenen Danziger Werft aufgeführt wurde, und 2013 das ebenso radikale (wenn auch auf eine ganz andere Weise) Hamlet. Ersteres enthielt interessanterweise eine denkwürdige Szene mit dem stampfenden Aphex Twin-Remix von Philip Glass' Version von "Heroes".

Ein interessanter Faden verbindet diese Produktionen mit Lazarus. In beiden Hamlet-Inszenierungen spielte Marcin Czarnik die Hauptrolle, zunächst als der gleichnamige H. und später als der alte Hamlet und Fortinbras. In beiden Inszenierungen trug Czarnik einen weißen Fechtanzug, ein ikonisches Bild, das die beiden Inszenierungen miteinander verband und sie in Beziehung setzte. Gespenstisch ist, dass Czarniks Newton in einem sehr ähnlichen weißen Kostüm erscheint, irgendwo zwischen Fechtanzug und Raumanzug. Es ist schwer, hier nicht ein Echo zu sehen, eine Art Geister-Klata/Czarnik-Hamlet, der in Newton wohnt, als er einen Abschnitt des berühmten Selbstgesprächs "Sein oder Nichtsein" rezitiert. Amüsanterweise ist es das erste Mal, dass Czarnik diese Worte spricht, da die Rede weder in der Inszenierung von 2004 noch von 2013 von Hamlet selbst gehalten wurde. Als er sie während Lazarus auf Englisch vorträgt, hat man das seltsam befriedigende Gefühl, dass sich ein Kreis schließt.




Reinhold